George Minne als beeldhouwer

George Minne neemt als beeldhouwer, tekenaar en graficus een aparte plaats in het Europese symbolisme in. Het medium beeldhouwkunst is in dat symbolisme geen evidentie. Een van de kenmerkende eigenschappen van het symbolisme is net het verhullen van de zichtbare werkelijkheid. Door een nieuwe wereld van droom en reflectie te suggereren alludeert het symbolisme op een onuitgesproken, verinnerlijkte emotie en gaat het in tegen de traditionele beeldhouwkunst die sinds de renaissance de menselijke figuur realistisch weergeeft. Met zijn beeldhouwwerken - en ook met zijn tekeningen - gaat Minne dus radicaal in tegen de idealistische kunstopvattingen van de academies en tegen het sociaal realisme van de negentiende eeuw. Hij baseert zich wel op bestaande thema's, maar hij verleent er tegelijk een universeler karakter aan. Door abstractie te maken van het verhalende aspect van de gekozen thema's komt hij tot een nieuwe iconografie.

Van de circa 100 beeldhouwwerken die van Minne bekend zijn, is meer dan twee derde na 1900 ontstaan. Nochtans zijn de werken van voor 1900 zijn meest authentieke en meest bezielde beelden. In 1886 zien we een kunstenaar, nauwelijks 20 jaar oud, die een voor dat moment geheel nieuwe, antiklassieke en primitief aandoende vormentaal in de beeldhouwkunst ontwikkelt. Met nederig geboetseerde, tengere figuren op bescheiden formaat, door de conservatieve pers spottend "bibelots"genoemd, bereikt de jonge kunstenaar een opmerkelijke monumentaliteit en geeft hij uitdrukking aan een diep menselijke bewogenheid. In de schetsboeken uit de periode tussen 1886 en 1900 zien we hoe Minne al tekenend zoekt naar sculpturale oplossingen. Om het ontstaansproces van verschillende beelden te volgen zijn die schetsboeken een belangrijke bron van informatie.

Minne is geen beeldhouwer in de letterlijke zin van het woord. Gedurende zijn hele leven boetseert hij zijn beelden in klei. De uitvoering in gips doet hij geregeld zelf. Het fijne gipsmateriaal geeft ook goed het delicate modelé van de beelden weer. Voor de in brons gegoten of in marmer, arduin of hout gekapte versies doet Minne echter altijd beroep op "practiciens". Hij is dan ook niet altijd bij de productie zelf betrokken, wat gedeeltelijk de ongelijke kwaliteit van zijn in brons gegoten beelden verklaart. Het probleem van de authenticiteit is echter des te complexer, daar ook na Minnes dood nog beelden van hem gegoten en verspreid worden.

Minne stelt voor het eerst tentoon in 1889 op het driejaarlijkse salon van Gent, en een jaar later bij Les XX in Brussel. Vanaf 1890 exposeert hij jaarlijks, eerst bij Les XX, later bij La Libre Esthétique in Brussel. Internationale bekendheid verwerft de kunstenaar pas met zijn deelname aan de Wiener Secession in 1900, waar hij onder meer De geknielde jongeling en De fontein der geknielden uit 1898 toont, het hoogtepunt in het oeuvre van de kunstenaar en tevens in de symbolistische sculptuur van het fin de siècle.

Tussen 1897-1899 ontstaan enkele werken die veeleer aansluiten bij de sierlijke art-nouveaustijl, zoals De kleine gekwetste uit 1898 en De baadster uit 1899. Ook het houten beeld De metselaar uit 1897, oorspronkelijk bedoeld voor een traphal in een woning ontworpen door Horta, sluit aan bij de art-nouveauopvatting waarin beeldhouwkunst een decoratieve functie in de binnenhuisinrichting krijgt.

Na 1900 lijkt Minne niet meer het creatieve elan te vinden van voorheen. Hij krijgt nog talrijke opdrachten voor portretten en gedenktekens en maakt replieken van eerder gemaakte beelden, in het bijzonder van De geknielde jongeling. Rond 1910 maakt Minne een periode van stilistische crisis door. Hij verlaat elke vorm van stilering en kiest radicaal voor een realistische benadering van zijn model. Na de Eerste Wereldoorlog overweegt het thema van Moeder en kind en herneemt Minne een aantal beelden uit zijn vroegere periode, zoals Moeder beweent haar dood kind. Zo maakt hij in de jaren 1930 ook twee replieken van De fontein der geknielden: de ene is opgesteld op het Emile Braunplein in Gent, de andere aan de achterzijde van het parlement in Brussel. De late versies missen echter de strakke lijn en de expressieve bewogenheid die zo kenmerkend zijn voor het werk van voor 1900. Met hun sierlijke en gladde vormgeving sluiten ze veeleer aan bij de decoratieve art-decostijl van dat moment.

Helke Lauwaert